Kalkül und Avantgarde Kunst und die Rolle rückwärts.

Die Postmoderne ist eine von Hektik und Fortschrittlichkeit gebeutelte Epoche, in der das Neuheitsbestreben nie ausgeprägter war. In der Kunst bemüht sie sich jedoch immer weniger um die Überwindung des Vergangenen und Überholten, wenngleich sich dies entsprechend avantgardistischer Programmatik von selbst verstehen müsste. Stattdessen proklamiert die Postmoderne jene Gewissheit, dass modernistische und auch vormodernistische Wesenszüge gar nicht überwunden werden wollen. Zu lukrativ scheint das Geschäft mit dem ökonomischen Potential des Gewöhnlichen. Selbst die einst so rebellisch aufbegehrende Straßenkunst kuscht brav wie ein Kätzchen.

Im Laufe der vergangenen Jahrhunderte hat sich die Kunst gänzlich von religiösen Dogmen, institutionellen Maßvorgaben oder den Regelvorstellungen elaborierten Mäzenatentums befreit. Heute ist sie zu großen Teilen wieder das, was sie am befangensten erscheinen lässt: kalkuliert und konzeptualisiert. Daran ändert auch die moderne Avantgarde nichts. Vielmehr unterstreicht sie die Annahme, dass sich Kunst dieser Tage nicht ihrer potentiellen Einzigartigkeit, einer mit auratischen Impetus korrespondierenden Neuheit, verpflichtet, sondern vielmehr ihrem exploitativen Potential. Sie will nichts weiter als dem systematisch herbeigeführten Regelgeschmack gefallen.

Ist von der neuen Avantgarde die Rede, spricht der Kunsthistoriker Beat Wyss von „herrschenden Trends der Gegenwartskunst“, die sie bedienen. Sie sollen soziale Distinktion – und damit auch eine Unterscheidbarkeit zu anderen Milieus – bewirken. Freilich gehört sie allen, jedoch hat auch die Kunst ihren Anspruch auf Exklusivität. Diese bemisst sich offenbar an ihrem ökonomischen Wert. Was läge also näher Kunst dort zu installieren, wo ihr Kommunikationspotenzial am unmittelbarsten erscheint: nämlich im Alltag. Konzeptualismus und Regelhörigkeit stehen auf der Agenda eines postmodernen Kunstverständnisses, dass Wyss in erster Instanz durch die – nicht nur ökonomische, sondern auch ideelle – Aneignung wohnräumlicher Accessoires definiert:

„Sie [die neue Avantgarde] besteht aus Künstlern, die große Agenturen für Gestaltung betreiben. Wovon das Bauhaus einst träumte, das können jene heute verwirklichen. Zur Realisierung ihrer monumentalen Designobjekte stehen private Sammler, Firmensitze und Kulturbehörden in der Warteschleife […] [Es] entsteht Kunst, wunderbar organisch, aus einer Mischung von physikalischem Schulexperiment und dänischem Möbeldesign. […] Sie vollführt einen makellosen Salto rückwärts von der Avantgarde zur Auftragskunst des Barock.“

Was sich gegenübersteht, das ist die Vorstellung einer endlosen Reproduktion, der Systematisierung eines Geschmacks- und Kunstverständnisses sozusagen, was lediglich das Einknicken vor der Macht des Fließbandes offenbart. Die Autonomie der Kunst hat sozusagen die Rolle rückwärts vollzogen. Was jedoch noch schlimmer ist: sie hat sich dabei das Genick gebrochen.

Das Neue besteht jedoch allein deshalb weiter, weil Vergangenes inmitten seiner Reproduzierbarkeit fortdauernd überleben wird. So glauben wir doch alle, dass das Neueste zwangsläufig dem Anspruch gerecht würde, über den Charakter der Zukunft zu verfügen. Ein anderer Kunsthistoriker, Boris Groys, nennt in diesem Zusammenhang die Aufklärung (Vernunft lässt alles Irrationale sowie sämtliche religiöse Dogmen hinter sich), die Romantik (das Gefühl entsagt dem Rationalem der Aufklärung) und den Nationalsozialismus, der entsprechend seiner perfiden Rassenlehre davon ausgegangen war, dass die arische Herrenrasse den Endpunkt menschlicher Zivilisation darstelle.

Halten wir fest, dass alle modernen Kulturentwicklungen stets unter Innovationszwang stehen, was heißt, dass das Neue immer als paradigmatische Voraussetzung, als ein strategisches Produkt sozusagen, operiert, welches die Kultur umfassend bestimmt. Kunst und Kultur sind demnach weniger Ausdruck von Freiheit – wie fälschlicherweise oft angenommen wird – sondern artikulieren lediglich den Zwang, dem sie sich zu unterwerfen haben. Wie sollten sie auch sonst wahrgenommen werden? Gibt es überhaupt noch Kunst, die den Regelkonventionen entsagt?

Street Art und Graffiti werden als rebellische Künste zur Nutzbarmachung des urbanen Raums verstanden. Sie widersetzen sich den konventionellen Vorstellungen eines schönen Stadtbildes, zu denen ansässige Bürgerbüros ansonsten Künstler akquirieren, die – bevor sie sich überhaupt an die „Verschönerung“ des Stadtbildes machen dürfen – ein Konzept vorlegen müssen. Graffitis hingegen sind spontan. Vor dem Hintergrund ihrer subkulturellen Bedeutung müssen sie gar illegal entstehen. Nicht umsonst zählt die Flucht vor der Polizei als ein konstitutives Element. Tatsächlich könnte hier das Hinwegsetzen über Vorschriften als eine Form von Freiheit verstanden werden, die das Neue als Regelbruch und die unkontrollierte sowie künstlerische Erfassung des urbanen Raums beschreibt, während das Gesetz diese zu reglementieren versucht. Gewissermaßen artikulieren Graffitis Kritik gegenüber der institutionellen Obrigkeit, die in diesem Fall das Alte dem Neuen vorgezogen hat. Street Art ist jedoch gerade deshalb verdächtig. Sie speist sich fast ausschließlich an diesem rebellischen Charakter. Es ist eben jene Strategie, die untermauert, dass sich vermeintliche Innovationen gegenüber dem Bestehenden grundsätzlich kritisch positionieren müssen, um Geltung zu erfahren. Diese traditionelle Annahme entspricht einer Glorifizierung von Distinktionskultur. Die Tatsache, dass Städte, Kommunen, Bezirke, etc. bisweilen sogar legale Graffiti-Workshops usw. anbieten, entzieht der Subkultur ein Stück weit ihren aufbegehrenden Charakter. Wie schade. Denkt man an den renommierten Banksy, so muss einem klar werden, dass seine vermeintlichen Nacht-und-Nebel-Aktionen selbst längst Bestandteil einer Strategie sind, die das – vielleicht irgendwann einmal – Neue aus dem profanen Raum in das gesellschaftlich-anerkannte Kulturgedächtnis überführt hat, auch wenn die Hochkultur Street Art immer noch als wertlos diskreditiert. Dadurch, dass das Wertlose durch seine bewusste Affirmation in der Postmoderne jedoch qualitativ aufgewertet wird und im Kontext seiner vermeintlich gegenstandslosen Bejahung auch ein Aufbegehren formuliert, das sich gegen die eingefahrenen und elitären Rezeptionsgewohnheiten – sozusagen gegen das kulturelle Gedächtnis als solches – positioniert, können allgemeine Gültigkeitsansprüche infrage gestellt werden.

Kunst soll die Welt mimetisch wiedergeben. Bedeutungen sind austauschbar. Bewirkt die Kunst nun eben keine Mimese der empirischen Wirklichkeit, so zeigt sie wünschenswerterweise zumindest eine Realität auf, die bis dato verborgen blieb. Dieser idealistische Impetus soll gewährleisten, dass das Neue nicht unter den Verdacht gerät, lediglich der Neuheitsbestrebung an sich zuzuspielen. Alles Neue steht im Verhältnis zum Alten beziehungsweise Traditionellen.

Dieser kulturelle Gestus ist nicht bloß deshalb wichtig, um etwas Neues – und sei es noch so sinnentleert – hervorzubringen, sondern auch, um das Neue komparativ zum Alten betrachten zu können. Hier hinter verbirgt sich also durchaus auch ein dialektischer Anspruch.

Das Neue ist unvermeidbar. Innovation ist unverzichtbar und Realität orientiert sich zwangsläufig am Neuen. So entsteht eine Hierarchie, die die Kunst dazu befähigt, das Authentische vom Unauthentischen unterscheiden zu können. Wir müssen sie nur lassen.

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Bildquelle:

Lizenz: 412-DA-5989; Quelle: flickr.com; Michael Philip Manheim

Inhaltsquellen:

Wyss, Beat: http://www.nzz.ch/feuilleton/kunst_architektur/moderne-kunst-wo-bleibt-die-avantgarde-ld.126749

Groys, Boris: Über das Neue -Versuch einer Kulturökonomie

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